/// Dominique Brun ///



Le conte musical de Sergueï Prokofiev permet de découvrir l’orchestre, de comprendre que l’on entend dans la masse sonore globale, une multitude d’instruments distincts. Il permet de différencier chacun des instruments par le son qu’il produit, de reconnaître ce que les musiciens nomment le timbre. Le timbre concerne un seul et unique instrument, tout comme la voix ne renvoie qu’à une personne. C’est la flûte qui va permettre à Prokofiev d’identifier l’oiseau : le timbre de l’une rappelle le chant de l’autre. Parce que l’instrument est « à vent », on l’associe à l’air et l’air nous ramène encore à l’oiseau qui se sert des courants pour voler. Pour la flûte comme pour l’oiseau, cela se passe « en haut » : dans l’aigu pour l’instrument, dans le ciel pour l’oiseau. Un jeu d’analogies et de ressemblances se crée ainsi entre les instruments et les personnages de cette histoire : le hautbois imite le canard, la clarinette, le chat, et il en va de même pour Pierre, le grand-père, les chasseurs et le loup. Si, par son approche, Prokofiev a permis l'écoute de l’orchestre. En ajoutant une dimension chorégraphique à ce conte, Dominique Brun souhaite favoriser la lecture du mouvement. Inviter les spectateurs à y regarder de plus près, pour saisir ce qu’ils voient.


Dominique Brun

Danseuse, chorégraphe, pédagogue et notatrice en système Laban, Dominique Brun danse avec Jean Gaudin, Daniel Larrieu, José Caseneuve, Michèle Ettori, Michel Gérardin, Virginie Mirbeau et encore aujourd’hui avec Sylvain Prunenec. Au sein du collectif La Salamandre, elle obtient le 3e prix au concours international de Bagnolet avec Waka Jawaka (1985). Elle est conseillère en chorégraphie auprès de Klaus Michaël Gruber pour La Cenerentola de Rossini (1981). Elle est co-fondatrice d’un collectif de danseurs, le Quatuor Albrecht Knust (1994-2003), avec lequel elle travaille à la recréation de danses du répertoire historique, à partir de partitions établies en système Laban. Après la dissolution du Quatuor, elle crée alors Siléo (2004) à partir d’un texte de Wajdi Mouawad et de danses de l’entre-deux-guerres (Valeska Gert, Kurt Jooss, Dore Hoyer, Doris Humphrey, Mary Wigman). Elle dirige Le Faune – un film ou la fabrique de l’archive , un DVD pédagogique réunissant deux versions filmées de L’Après-midi d’un faune de Vaslav Nijinski et de nombreux documents apportant un éclairage pluridisciplinaire sur l’oeuvre. Elle signe avec et pour Virginie Mirbeau, Medea Stimmen pour la 3e édition du festival « Météores » du Havre. Elle recrée pour la 62e édition du festival d’Avignon L’Après-midi d’un faune dans Faune(s) d’Olivier Dubois. Elle fabrique avec Latifa Laâbissi, une version lente de La danse de la sorcière de Mary Wigman (2009) pour l’ouverture du Musée de danse à Rennes. Sur l’invitation de Boris Charmatz, elle participe en 2015 à la manifestation 20 danseurs pour le XXe siècle conçue pour l’Opéra de Paris. Elle reconstitue pour le film Coco Chanel & Stravinsky de Jan Kounen (2010) des extraits de la danse du Sacre du printemps de Nijinski (1913), à partir d’archives de l’époque, puis chorégraphie successivement une création Sacre # 197 (2012) et une reconstitution historique Sacre # 2 (2014) qu’elle réunit dans un diptyque qui rassemble 30 danseurs contemporains. La création de Jeux, trois études pour sept petits paysages aveugles , conclura ce cycle de créations consacré à l’oeuvre de Vaslav Nijinski. Engagée dans une recherche qui la situe au croisement de l’histoire de la danse et la création chorégraphique contemporaine, Dominique Brun s’attache à la redécouverte de notre patrimoine chorégraphique, non pas d’un point de vue muséal, mais en suscitant la mise en relation entre les archives disponibles et les interprètes d’aujourd’hui. Elle favorise l’utilisation de la kinétographie Laban (système de notation pour la danse), mais aussi de nombreuses sources et archives (photographies et films d’époque, textes littéraires, croquis, notes, etc.) qui permettent d’appréhender et de redonner vie à des écritures passées, souvent oubliées. Elle porte un regard résolument contemporain sur ces oeuvres d’autrefois et souhaite leur redonner une visibilité au terme d’un travail d’interprétation, ne cherchant pas à « reconstruire » (vaine tentation d’origine) mais plutôt à « réinventer ».